Sin ninguna duda, el Modernismo brasileño fue el más modernista de todos los modernismos latinoamericanos si por Modernismo entendemos el conjunto de prácticas y debates, estéticos y políticos, que tuvieron lugar en los primeros años del siglo XX, más o menos, en todo el mundo occidental.

Por María Iribarren
Periodista, docente UNPaz, y agitadora cultural

“Todo lo que ya jugó, jugaba, trémulo
en el vacío de la tarde. Y otros juguetes
futuros, jugaban, recitando
una lección de fiesta sin motivo.

A la tierra inmotivada. Y el largo esfuerzo,
búsqueda de señal, busca entre sombras,
navegación en la ruta de lo divino,

Cede lugar a lo que, en la voz errante,
busca introducir en nuestra vida
Cierta canción cantada por sí misma.”

Drummond de Andrade

En la convulsionada geografía europea, entre 1910 y 1930, distintos órdenes de experimentos artísticos acompañaron (o, por los menos, atendieron) las guerras y las revoluciones que habían abierto el “siglo corto”^[1], desencadenando (y otorgando rango conceptual a) lo que conocemos por “vanguardia”.

En Latinoamérica el Modernismo quedó acotado, casi, a la topografía literaria en la que Rubén Darío y José Martí fueron monarcas emplumados aunque de una nación que no llegó a constituirse como tal. A un costado el grado de experimentación literaria puesta en práctica por cada uno de ellos, al igual que hicieron otros escritores e intelectuales contemporáneos, Darío y Martí demostraron un interés desparejo por la política continental.

Son archiconocidos los desvelos del cubano por ver consumada la independencia de Cuba del dominio español. Tanto como la indiferencia del rapsoda nicaragüense hacia cualquier bienestar que no fuera el personal. En cualquier caso, ambos se sirvieron de la prosa y la poesía para entrar y salir de sus circunstancias íntimas y domésticas, encender la conciencia independentista o el placer ornamental de los lectores latinoamericanos, y al cabo, asegurarse la consagración y la trascendencia.

Preguiça y mala prensa

En Brasil, algo tardíamente respecto del resto de los países de la región, el arte y la política quedaron imbricados en la modernización del país y en la historia política y cultural del siglo. Ocurrió en el verano de 1922, en el Teatro Municipal de San Pablo, durante la realización de un acontecimiento artístico múltiple (primer rasgo curioso a tomar en cuenta) cuyos organizadores llamaron la Semana de Arte Moderno (SAM).

Ante una audiencia perpleja y, en ocasiones, incómoda, se reunió un puñado de músicos, artistas plásticos y poetas, jóvenes paulistas de clase media, en su inmensa mayoría, dispuestos a impugnar la mala prensa de la preguiça^[2] provinciana para dejarse arrastrar, al mismo tiempo, por el internacionalismo vibrante de aviones, cadáveres exquisitos, revoluciones e inconscientes freudianos.

Entre los militantes de la SAM, hubo personajes clave si se toma en cuenta la influencia que ejercieron en artisas y movimientos posteriores. Entre ellos, hay que mencionar a Oswald, Mario y Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Antônio de Alcântara Machado, Menotti del Picchia, Cassiano Ricardo, Guilherme de Almeida, Plínio Salgado, el músico Vila-Lobos, y los artistas plásticos Anita Malfatti, Cavalcanti y Tarsila do Amaral.

José Pereira da Graça Aranha

A manera de sanción del ímpetu de esas convicciones, el grupo fue legitimado por un intelectual y diplomático de carrera, fundador de la Academia Brasileña de Letras (de la que acabó distanciándose en 1924) quien, a los 54 años, asumió el bautismo del movimiento: José Pereira da Graça Aranha. De él y de su participación en la apertura de la SAM, escribió Sergio Buarque de Holanda: “Caería en error quien (…) procurase disminuir el papel considerable, verdaderamente decisivo que le cupo en el desarrollo del Modernismo. Puede pensarse que con él, con la jefatura que estuvo tentado de ejercer y no consiguió, el movimiento estaría condenado a perecer. Pero es preciso tener en cuenta que sin él, sin su presencia arrolladora, difícilmente tendría como tuvo, un alcance verdaderamente nacional».

En resumen, sin haber sido el orientador ni el jefe del movimiento, habiendo incluso despertado reacciones adversas, Graça Aranha le prestó su coraje de romper con el pasado, con su generación, incorporándose a los jóvenes, prestándole su nombre y su prestigio, llamando hacia ellos la atención del público. En ese sentido, es posible reconocerle cierto heroísmo intelectual, como hizo Renato Almeida. Fue un admirador a cuyo entusiasmo mucho debió el movimiento en su fase demoledora”^[3].

Recorridos

La heterogeneidad y la efervescencia de la SAM fueron, acaso, dos de sus características más suculentas. Tanto en el material presentado durante esos días como en otros futuros en los que hubieron de replicar (nuevas revistas, manifiestos y contramanifiestos), quedaron expuestas y confrontadas de manera más o menos orgánica, ideas acerca de la tradición cultural, la raza, la lengua, el origen de Brasil, la llegada de los portugueses, la evangelización jesuita, la necesidad urgente de transformar el arte y la vida, la modernización del Estado, la exploración estética y el ensayo de procedimientos originales, el diseño republicano, la independencia económica, la revolución.

Ese amplio abanico conjetural cruzó a conservadores con comunistas, regionalistas con nacionalistas e internacionalistas, gentes de derecha con gentes de izquierda, tradicionalistas con extremistas, espiritualistas con supersticiosos.

Antes de concluir la década del 30, el Modernismo se había descompuesto en corrientes diferentes, no obstante, todas decididas a poner en movimiento la renovación política y artística de Brasil:

• Dinamista. Desarrollada en Río de Janeiro y en torno a Graça Aranha quien reunió a Guilherme de Almeida, Teixeira Soares, Felipe de Olivera, Alvaro Moreira, Vila-Lobo, entre otros. La síntesis de sus teorías (“objetivismo dinámico”⁽⁴⁾ fue expuesta por Renato Almeida en el libro Velocidade. El discurso pronunciado por Graça Aranha la noche de la apertura de la SAM, prefiguró este aparato teórico.
• Primitivista. Liderada por Oswald de Andrade y con epicentro en San Pablo. Participaron de ella Raúl Bopp, Osvaldo Costa, Antônio de Alcântara Machado. Consideraron la renovación estética y política partiendo de la resignificación de la historia de Brasil, la cultura y la lengua tupí puestas a jugar en igualdad de condiciones con la cultura europea. Oswald fue el autor de dos textos programáticos capitales: Manifiesto de Poesía Pau-Brasil (1924) y el Manifiesto Antropófago (1928). Entre las novelas, Cobra norato de Raúl Bopp resulta más que representativa de esta línea.
• Nacionalista. También ancló en San Pablo y tuvo como punta de lanza a Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia y Cândido Mota Filho. Martin Cererê (1927-1928) de Cassiano Ricardo, y República de los Estados Unidos de Brasil (1928) de Menotti del Piccia, son dos textos emblemáticos. Este clan cocinó el Manifesto Nhengaçú Verde Amarelo. Manifesto do verde-amarelismo ou da Escola da Anta (1929), de tufillo previsiblemente derechista.
• Espiritualista. Reunión algo inconsistente alrededor de la revista carioca Festa. La integraron Tasso da Silveira, Andrade Murici, Murilo Araújo, Barreto Filho, Adelino Magalhâes, Brasílio Itiberê y después Francisco Karam, Cecília Meireles, Murilo Mendes. Se consideraban herederos del “espiritualismo simbolista”, un licuado conceptual que pretendía conciliar el pasado con el futuro (cualquiera sea el campo al que se aplique ese pleito).
• Desvairista^[5]. Línea inspirada por Mario de Andrade. Antes de convertirse en funcionario del Estado, Mario se debatía entre la libertad de exploración estética, la radicalidad poética y la creación de una lengua nacional que fuera expresión de la convergencia lingüística del tupí, el portugués y el francés.
• Regionalista. Con base en Recife y liderada por Gilberto Freire, intentó construir la imagen del Nordeste como la del Brasil más brasileño. El manifiesto escrito por Freire en 1926 cae en contradicciones sistemáticas (tanto ideológicas como conceptuales), referidas a la idea de raza, identidad nacional y tradición cultural.

Por fuera de estos agrupamientos, a pocos meses de la SAM (en mayo de 1922), en su número inaugural, la revista Klaxon publicó una singular declaración de principios a la que adhirieron varios de los escritores aludidos arriba.

Transhistóricos

Ya sea que se repasen los postulados teóricos de Oswald (sobre todo la idea de antropofagia aplicada al campo de la soberanía cultural y el revisionismo histórico) como el deseo de innovación evidente en cualquiera de las agrupaciones mencionadas, la experiencia impactó en el itinerario de los poetas concretos^[6] y, a través de ellos, en el de los tropicalistas^[7] y, hasta hoy, sigue vigente^[8]

Como ningún otro Modernismo – vale la pena insistir en esto – el brasileño vislumbró que la síntesis arte-política cifraría el porvenir de una cultura, en la que los protagonistas del 22 pudieron reconocer su propio malestar y buscarle un antídoto. Como no ocurrió con los modernistas hispanoparlantes, esa percepción por parte de los brasileños habría de formatear la identidad “intelectual” de los próximos “artistas”. El carácter de las polémicas y la intensidad de las ideas confrontadas, acabaron por disolver la dicotomía histórica entre aquellas dos colectividades y obligaron a todos a reflexionar, en simultáneo, acerca de la producción estética y la coyuntura política circundante, el pasado histórico y el presente cultural, la relación entre lengua, identidad y soberanía.

Como está dicho, los efectos todavía afectan las novedades estéticas y a sus autores y, tal como confirman los dichos de Mario de Andrade, esa voluntad no fue fruto del acaso: “Manifestándose especialmente a través del arte, pero salpicando también con violencia las costumbres sociales y políticas, el movimiento Modernista fue el preanunciador, el preparador y en muchas partes el creador de un estado de espíritu nacional.

La transformación del mundo acarreada por el debilitamiento gradual de los grandes imperios, la práctica europea de nuevos ideales políticos, la rapidez de los transportes y mil y una causas internacionales más, así como el desarrollo de la conciencia americana y brasileña, los progresos internos de la técnica y de la educación, imponían la creación de un espíritu nuevo y exigían la revisión e incluso la remodelación de la inteligencia nacional. No fue otra cosa el movimiento Modernista, del cual la Semana de Arte Moderno fue vocero principal”^[9].

1. Eric Hobsbawn. Historia del siglo XX.
2. Pereza. Según la antropología positivista del siglo XIX, ése era el rasgo distintivo del carácter brasileño, consecuencia del mestizaje entre indígenas y negros. El protagonista de la novela de Mario de Andrade, Macunaíma, un héroe sin carácter, parodia esa secuencia de teorías.
3. Citado por el Dr. Walter Rela en la conferencia “Medio siglo de poesía brasileña 1922-1972. Modernismo y experimentalismo. Noticias y manifiestos”, pronunciada en el Instituto de cultura uruguayo-brasileño (Montevideo), en agosto de 2004.
4. Culto a la velocidad y el movimiento, el progreso material fruto del desarrollo tecnológico.
5. De “desvairado”, es decir, “desvariado”.
6. Ver “poesia concreta: un manifesto”, en Aguilar, Gonzalo, Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista. Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004.
7. Ver Veloso, Caetano, Verdad Tropical. Buenos Aires, editorial Salamandra, 2004.
8. A poco de presentar en San Pablo el CD Orchestra Klaxon, el músico brasileño Mex de Castro declaró: “Cuando estaba grabando, conseguí el número 1 de la revista Klaxon que me tocó mucho. El manifiesto Klaxon parece escrito la semana pasada. Creo que los modernistas vivieron problemas parecidos a los de nuestra generación artística. Ellos querían trabajar ideas de renovación en profundidad, huir de la imagen de un Brasil grotesco y exótico y mostrar que no es la nacionalidad lo que determina la calidad del arte”. (Fuente: www.bravonline.com.br/).
9. En Andrade, Mario. O movimento modernista, 1942.